Основные особенности постмодернизма. Наиболее значимые явления. (Вен. Ерофеев "Москва–Петушки". Викт. Ерофеев. "Карманный апокалипсис". "Жизнь с идиотом"; С. Соколов. "Школа для дураков". "Между собакой и волком". В. Пелевин. Омон РА. Чапаев и Пустота. Жизнь насекомых. Желтая стрела. AmpireV и др.)
"Ироническая поэзия": Д. Пригов. Л. Рубинштейн, Т. Кибиров.
ПМ-направление в искусстве постиндустриального общества (прединд-е – игра с природой, инд-е – игра с машиной, постинд-е – игра с человеком). ПМ – это комплекс философских, научных, эстетических пр-й, отражение специфического способа мировосприятия в искусстве и критике вт. пол. 20-го века, характеризуется общим ощущением кризиса культуры, оценкой мира как хаоса, а текста как интертекста, представляющего собой новую ткань сотканную из старых цитат(Р. Барт). ПМ – сложное и противоречивое течение; нет и не может быть эталонного ПМ произведения, потому само понятие «ПМ» тоже терминологическая условность, словесная маска, за которой скрывается сложный конгломерат вкусовых ощущений и стилевых приемов; в ПМ образ мира выстраивается на основе внутрикультурных связей. Реальностью литературы признается окружающий мир; интересно не столько то, что сообщает автор, а то, как он это делает. Не текст строится по законам мира, а мир – по законам текста, поэтому границы между действительностью и литературой размываются, нет раздела между художественным и реальным. На смену образу приходит симулякр – копия без подлинника, образы отсутствующей действительности, возникает в постиндустриальном обществе, где отношение человека и человека, человека и СМИ предполагают некую специфическую игру в которой участвуют многие знаки, языки разных культур, которые воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. ПМ возникает при определенном состоянии мира и достаточно развитой культуры прошлого. ПМ-ты соединяют языки чужих культур с собств-й, поэтому особый характер приобретает повествование в котором сюжет может быть нелинейным (не логически повествовательным). Могут пренебрегать правилами и нормами языка. ПМ творчество это процесс языковых игр, самые распространенные из которых – обыгрывание цитат из классической литературы. Автор при создании текста может постоянно как бы перебивать себя, уточнять какие-то детали, говорить о причинах того или иного действия(распространенные жанры – дневники, записки, свод коротких фрагментов, письма, комментарии сочиняемые героями ПМ текста(Д.Галковский «Бесконечный тупик») формой и приемом может быть перечень, каталог, поэтику ПМ перечня хорошо демонстрирует «Очередь» Вл. Сорокина. Т.к. ПМ теория исходит из положения, что никакой метаязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение, отражение реальности; в ПМ текстах сталкиваются разные стили, разные языки. «Новое» можно создать только лишь из обрывков, осколков, фрагментов старого. Основные черты ПМ: 1. Появление новых гибридных форм литературы за счет соединения языка литературы с языком научных жанров и за счет актуализации второстепенных жанров, 2. Возникновение цитатного(гибридного) языка, 3. Оригинальность постмодернистской литературы - в отсутствии оригинальности; 4. Растворение голоса автора в используемых дискурсах; 5. Игра с культурными знаками; 6. Травестийное снижение классических образов, иронизирования и пародирования, 7. Использование культурной постструктуралистской символики «мир - текст - книга - словарь - энциклопедия - библиотека - лабиринт» и её вариантов. Всю ПМ литературу можно разделить на западную, восточную и диффузную(сочет. черты зап-й и вост-й).
Интертекст в ПМ. Кристева: «ИТ-не совок-ть точечных цитат, а простр-во схождения возможных цитаций». Р.Барт: «Текст-не линейн.цепочка слов, а многомерн. простр-во, где сочет. и спорят друг с др. различн. виды письма, ни одни из кот. не явл.исходн., текст соткан из цитат, отсылающ. к тысячи культ. Источников. У.Эко: « ПМ-одна большая цитата». Бахтин: «…полифоничн. роман, диалог. слово…..». В ПМ тексте леж. общ. для всех знаки, понятия, архетипы.Через цитату текст взаимодейств. с огранич. им глобальн. простр-вом культуры. Цит-ие в ПМ им. хар-р эстетич. программы. Так, для русск. ПМ питательн. почвой станов. развитой социализм- в идеологич. плане, а в эстетич.- исск-во соцреализма. Цитир-ся мож. сюжет, мотив,миф.; Цитир-ние станов. своеобразн. интертекстуальн. сигналом, кот. часто явлен уже в названии текстов(«Москва-Петушки»Ерофеев// «Путешествие из Петерб. в Москву»Радищев; «Письмо к матери», «Девушка и смерть» Ерофеев//Есенин, Горький; « Новый Гулливер»//Дефо; „Новый Фауст”//Гете; „Дама с собаками”Петрушевская//Чехов. Цитир-ть констатир. язык. игру, когда обыгрыв. стандартн. коллизии из классич. и соцреал-ой лит-ры, т.е. одной из ее ф-ций явл.ф-ция ИГРОВОГО НАЧАЛА в ПМ тексте. Это относ. и к стилю, когда использ. языков. материал из друг. культурн. слоев, эпох. Там, где раньше царила яз. норма, внедр. диалекты, говоры, слоганы, слэнги, молод. лексика, ненормат. Стилевые реминесценции и цитаты ПМ контексте теряют свое первонач. знач., превращаясь в имиджи, объекты для свободн. манипуляций. ПМ цитата дискредитирует публичн. пиетет(преклонение) перед люб. стилев. манифестацией.В то же время стиль как бы «цитир-ся»-пример-«Роман» Сорокина, явл-ся соего рода квази(наподобе, какбы) тургеневск. текстом. Его действие на протяж.1-ой пол. повествов. происх. в простр-ве культ-х, идеол-х знаков Х!Х в., воспроизводя не только облик, но и материал оригинала, напоминающ. декорации позапрошл. века. 2-ая пол.текста- разрушение созданн. декораций. Т.о. можно говор. и о ф-ции РАЗРУШЕНИЯ ПРЕЖНИХ МИФОВ в ПМ произвед. через нарочитую адаптацию в нов. тексте «старых стилей». В рез-те воссозд. ПМ мета(следование за чем-либо)миф. При этом очевидна и ф-ция СОЗДАНИЯ(через разрушение)ПОЛИФОНИЧНОГО ИНТЕРТЕКСТА за счет использ-ия «чуж.» и «своего» дискурсов. В роман. Сорокина и Макаканина цитир-ть важна и для сюжетопостроения( « Андеграунд….»: история Петровича, как ситуация плутовского романа, где деклассиров. герою нечего терять и вынужд. путешествов. от одн. хозяина к друг. Цитата в ПМ мож. созд. ф-цию ПАРОДИРОВАНИЯ( Берг «Росс и Я», где реальн.ист. перемеж. с вымыслом, смещ. простр-во, временн. рамки). Цит-ие служ. и ф-цией ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ИМИДЖЕЙ известн. лиц истории или ее собират. образов. (В абсурдийск. действ. пьесы Петрушевской «Мужская зона»: в одной комнате оказыв. Ленин, Гитлер, Бетховен, Эйнштейн; «Милицанер»(ошибки оригинальные, а не мои) Д.Пригов-явл. собират. имиджем блюстителя порядка, готов. всегда прийти на помощь; „Чапаев и Пустота”-анекдотич. имиджи Аннки, Чапаєва, Петьки).
Новейшая русская поэзия. Иронизм.
Для русской поэзии 1990-е годы оказались временем встречи разных эпох - «серебряного !ека» с «бронзовым» (такое определение относят к неофициальной русской поэзии 1950- 1980-с годов); временем выхода из литературного подполья групп, существовавших с 1960 - 1970-х одов - Лианозово, 1950-е годы - это барачный пригород Москвы. С 1958 года здесь поселился судожник Оскар Рабин, вокруг которого сгруппировались молодые неофициальные художники: Вл. Немухин, Олег Васильев) и поэты, среди которых были Вс. Некрасов, Ян Сатуновский минимализм); Г. Сапгир, И. Холин (барачная поэзия). В Лианозово бывали И.Бродский, Э. Тимонов. Духовным отцом возникшей лианозовской школы был художник и поэт Евгений Сропивницкий. В этой пестрой поэтической картине юстаточно четко выделяются четыре основных направления: ироническое, концептуальное, неоавангардное, неоклассическое.
Иронизм был одним из первых громко заявивших о себе поэтических направлений. Для него характерны четкая гражданская позиция и ирония, точно адресованная советскому обывателю. В 1986 году поэты - иронисты объединились вокруг московского неформального коуба «Поэзия». Это были Юрий Арабов, Евгений Бунимович, Вл. Друк, Алекс. Еременко, Игорь 1ртеньев, Нина Искренко, Виктор Коркия. Иронизм с полным основанием называют «поэзией ютерянного поколения», так называемых «детей застоя», которые вдруг с отвращением вглянули на свое прошлое и обратили на него свой иронический пафос. В 50-х - рождены, В 60-х - влюблены, В 70-х - болтуны, В 80-х - не нужны. (Евгений Бунимович). Для иронизма не свойственна абсолютная ирония, когда осмеянию, дискредитации подвергается человеческое существование в целом, как в иронической поэзии, например, у Вишневского:
Полжизни - выживаем, Полжизни - доживаем.
Ирония целенаправленна, ее объект - определенный человеческий тип, «советский обыватель» ли «совок». Четкая гражданская позиция, движущей силой которой и был «антисовковый» афос - вот что отличает всех поэтов-иронистов. Исходным поэтическим импульсом для стихотворения Н. Искренко «Зевая, мы проветриваем дом..» стала драма ее поколения, «прозевавшего» свою жизнь. Используя тонкую игру слов паронимических созвучий) - «зевая мы» - «прозеваем» - «прозябаем» - «обзеваем» - «я гваю», - поэт воспроизводит состояние духовной спячки, «дремы». Общей поэтической чертой, объединяющей иронизм с другими новейшими поэтическими эчениями (соц-артом, концептуализмом, метареализмом), является использование «чужого нова». Иронисты вводят в свои тексты прямые и скрытые цитаты: Выхожу один я на дорогу В старомодном ветхом шушуне, Ночь тиха, пустыня внемлет Богу, Впрочем, речь пойдет не обо мне...Кончался век, XX век, Мело, мело во все пределы,Что характерно, падал снег, Причем, что интересно, белый...(И.Иртеньев) Но игра «чужими» словами, да и просто игра словами (как в знаменитом стихотворении Н. Искренко «Граждане СССР имеют право на труп») не является самоцелью иронистов. Главное в их творчестве - четкая гражданская позиция, социальный темперамент, открытая публицистичность:
Освобожденная страна Вздохнув развалится на части Но кто- то соберет запчасти И вспомнит наши имена. (Вл. Друк).
Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 гг.), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и «Gепегаtion П» (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав и этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это среда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием это явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по эй самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, познавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия. Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма". Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. В "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю". Главный герой следующего романа Пелевина " Gепегаtion П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Роман " Gепегаtion П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией ботвой: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. " Gепегаtion П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок.